Jérôme Élie entraîne son lecteur sur le mince fil tiré entre réalité et illusion. C'est qu'avec lui, le réel est protéiforme, tout en restant pourtant bien terre à terre. Dans Le coup du héron, sa protagoniste Lédia réalise que son conjoint a disparu, sans laisser de trace. Lorsqu'elle en parle autour d'elle, personne n'a jamais entendu parler de cet Albert... L'a-t-elle rêvé? Mais pourtant... elle possède un papier qui prouve bien que non... Distorsion, folie ou simple jeu? Avec son écriture élégante, Élie offre un roman de belle qualité qui enlace son lecteur du début à la fin.
Les thèmes du réel et de l’irréel reviennent dans plusieurs de vos œuvres, et pas seulement dans Le coup du héron. Qu’est-ce qui vous fascine dans cette thématique? Croyez-vous un jour arriver à cerner tout ce qui vous captive dans l’idée d’un réel protéiforme, de ce réel versus la raison?
Cette thématique est celle du récit fantastique où sont donnés à lire des événements qui paraissent échapper aux lois du monde tel que nous le connaissons et qui conduisent le lecteur et/ou les personnages à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle desdits événements. Le fantastique, selon l’analyse proposée par Tzvetan Todorov, dure le temps de cette hésitation. À cet égard, vous avez à l’esprit, me semble-t-il, cette scène du roman où Lédia, Fontary et Séguret, saisis par cette hésitation — cette tension — s’efforcent de se comporter rationnellement et de convertir « le mystère en problème ».
Mais le genre fantastique n’impose d’autre règle que celle que je viens de résumer. Nulle contrainte supplémentaire ne limite l’imagination de l’auteur et, dès lors qu’il est question de la réalité en tant que réalité, la fiction peut s’arroger tous les droits. Les œuvres les plus diverses, les plus incompatibles parfois, sont susceptibles d’être rattachées au genre. Quoi de commun, en effet, entre La Métamorphose de Kafka et Salem de Stephen King, entre « La nuit face au ciel » de Julio Cortazar et « Le coin plaisant » d’Henry James?
Ce n’est donc pas tant la thématique qui me fascine que la possibilité d’élaborer une fiction. Cette possibilité prend sa source en moi. Si je ne parviens pas à écrire, en quoi un répertoire de thèmes et de règles pourrait-il m’être utile?
Le réel, en littérature, a un tout autre sens que dans la vie. Qu’appréciez-vous le plus dans le fait de justement pouvoir « jouer » avec la réalité lorsque vous écrivez?
En écrivant on joue à façonner un morceau de langage, dans le sens musical du mot, comme le fait tout artiste avec son matériau propre. On joue moins avec la réalité qu’avec les discours et les interprétations élaborés à son sujet. Et pour parvenir à quoi? Permettez-moi de laisser Georges Perros répondre à ma place : « La vie ne ressemble à rien. La littérature ressemble à rien. »
Cette ressemblance est bien singulière, qui ne copie rien!
Quels sont exactement ces « procédés les plus simples » que vous mentionnez lorsque vous me dites « Je me suis efforcé, dans l’écriture du récit, de m’en tenir aux procédés les plus simples »?
Trois exemples de ce que j’entends par là.
Les premières versions du roman manquaient d’homogénéité : on y trouvait nombre d’épisodes et de personnages peu fonctionnels au plan de l’intrigue, des développements superflus, des digressions verbeuses. J’ai dû me résoudre à couper et à travailler l’harmonie des parties, bref, à me soucier de l’unité de l’ensemble. En élaguant, je simplifiais mon histoire et centrais le récit sur ses deux protagonistes.
J’ai cru, un moment, qu’une seule voix narrative contribuerait grandement à l’unité du récit. J’ai eu une version où la narration était confiée entièrement à Albert. Cependant, comme il fallait bien, vraisemblance oblige, que Lédia racontât sa propre histoire, je me retrouvais avec un récit — des fragments de récit — inséré dans le récit principal. Ces emboîtements rendaient l’histoire difficile à comprendre. Le choix d’un narrateur unique n’était pas un facteur d’unité, mais un fauteur d’embrouilles. J’ai opté pour la solution que vous connaissez : un narrateur non-personnage, extérieur à l’histoire, pour la première partie, puis Albert, personnage, narrateur des autres parties. J’y gagnais en clarté, d’autant que ce dispositif entraînait une présentation des événements selon l’ordre chronologique.
Enfin, c’est au niveau de la phrase que j’ai poursuivi ce travail. J’ai privilégié la phrase courte, la précision et la sobriété du vocabulaire, le rejet du pathos et de l’ornementation stylistique. On pourra noter, à ce propos, que le narrateur de la première partie — contrairement au narrateur balzacien ou au narrateur hugolien des Misérables qui prennent constamment la parole en leur nom propre — ne commente pas, ne juge pas, n’explique pas, n’analyse pas.
Votre personnage Lédia s’en sort très bien dans sa vie, malgré le drame qu’elle a vécu (son conjoint qui disparaît du jour au lendemain, sans laisser de trace). Faut-il être un écrivain optimiste pour donner une telle force à son personnage?
Cette question, je me la suis posée, mais en des termes quelque peu différents. J’ai pensé, un moment, qu’il me fallait explorer plus en profondeur la remontée au jour de Lédia et j’ai ajouté une ou deux scènes destinées à expliciter la teneur de cette force dont vous parlez, à la rendre vraisemblable. Mais ces scènes étaient ratées, je les ai supprimées. Je considère, à présent, que le psychologisme, en matière de fiction, n’est pas toujours de bon conseil et que le souci de vraisemblance ne doit pas tourner à l’obsession!
Dans cette perspective, l’optimisme de l’auteur n’y est pour rien!
Pourquoi avoir choisi de donner comme métier à Albert celui de médecin? Comme le lecteur ne sait pas si Lydia a halluciné cette période de sa vie avec Albert, l’avis du principal concerné – de même que celui du lecteur – n’aurait-il pas été différent s’il n’avait pas eu de connaissances médicales? Ne l’aurait-on pas mis davantage en doute?
Avec Albert Fontary médecin, je tiens, concentré en un seul personnage, un ensemble de caractéristiques et de motivations favorables à une saine économie du récit. Albert est à la fois le fiancé présumé de Lédia et le tenant autorisé de l’interprétation « naturelle » de la parole fantasque de sa mystérieuse compagne. Les diagnostics, c’est son affaire, tout comme sa vocation à l’empathie. Comment s’étonner, en outre, de son souci de l’objectivité et de son sens de l’observation, lui, l’homme de science, de son intérêt pour la poésie et de sa disposition à écrire, lui, l’homme cultivé?
Quelles sont vos influences littéraires, quels auteurs élevez-vous en maîtres?
Tâche insurmontable que celle que vous me demandez là! La liste des influences et des maîtres est trop longue et ne saurait se priver de commentaires. Et puis, chacun a la sienne.
Cependant, comme l’enfance est le terreau de nos lectures, voici quelques auteurs et quelques titres dont j’ai conservé un souvenir vivant, découverts entre les âges de 4 à 14 ans, et qui doivent bien m’influencer encore, d’aussi loin et d’aussi profond qu’ils remontent.
Nathan Hale (Le cheval bleu), Hergé (Les sept boules de cristal), Edgar P. Jacobs (La marque jaune), Pierre Véry (Les disparus de Saint-Agil), Alexandre Dumas (Les trois mousquetaires), Agatha Christie (La mystérieuse affaire de Styles), Edgar Allan Poe (Histoires extraordinaires, dans la traduction de Baudelaire), Victor Hugo (Les feuilles d’automne).
