Entrevues

Littérature québécoise

Le libraire - Numéro 78
Sophie Létourneau: La maladie d’amour

Sophie Létourneau: La maladie d’amour

Par Josée-Anne Paradis, Les libraires, publié le 29/08/2013

Jouant de la nuance comme un saxophoniste entame un solo langoureux, Sophie Létourneau souffle à l’oreille du lecteur une mélodie triste et rêveuse, instinctive et amoureuse, qu’on se plaît à chantonner avec elle. Dans Chanson française, elle nous plonge dans le récit de Béatrice, une jeune maîtresse d’école qui, à la suite d’une peine d’amour, fuit à Paris. Est-ce l’ambiance des cafés, l’accent agréable ou encore les paroles charmeuses des Parisiens qui recolleront son cœur? Quoi qu’il en soit, Sophie Létourneau sait parfaitement nous transmettre le chant du cœur de sa Béatrice, le chant d’un cœur blessé qu’elle panse par des baisers français…

Chanson française est entièrement écrit au « tu ». L’idée de cette narration s’est-elle imposée avant d’écrire la première ligne du roman ou est-ce en cours de route que vous avez décidé de l’écrire ainsi? Pourquoi avoir choisi ce type de narration?

Pour la tendresse et la distance que le « tu » permet. Dans sa première version du livre, Béatrice parlait au « je ». C’était très contraignant comme Béatrice a une conscience limitée de l’histoire. D’une part, il y a des événements qu’elle ignore. (Et elle ne peut pas savoir ce que pensent les autres personnages de l’histoire.) D’autre part, il y a le fait que Béatrice se raconte sa propre histoire, qu’elle enjolive, ce qu’on fait tous quand on est en amour. (« Elle se fait un film », comme les Français disent.) Mais c’est excessivement difficile à exprimer au « je », cette sorte de léger décalage entre la réalité et l’idée qu’on veut bien s’en faire.

À la complaisance du « je », beaucoup préfèrent la troisième personne, plus classique. Or je ne l’aime pas, cette troisième personne. Selon la linguistique, d’ailleurs, c’est une « non-personne ». J’éprouve une certaine gêne à l’utiliser parce que c’est la personne de la rumeur et du commérage. Elle fait de celui ou de celle dont on parle un héros (au mieux) ou un objet de moquerie (au pire). Dans Madame Bovary, Flaubert surfe entre la glorification et l’ironie, c’est jouissif. Écrire à « toi » permet de dire les choses avec autant de lucidité qu’à la troisième personne, mais de garder une certaine tendresse dans la voix. C’est important, pour moi, la tendresse. Surtout dans un roman d’amour. Quand on écrit à « toi », on écrit généralement à quelqu’un qu’on aime et je voulais que le lecteur aime Béa, qu’il s’attache à elle tout en voyant ses failles, mais qu’il les excuse parce qu’il s’identifie à elle, parce qu’il prend pour « toi ».

J’aimais également que le « tu » me permette de jouer avec la distanciation, comme lorsqu’un spectateur s’adresse au personnage d’un film pour l’empêcher de commettre l’irréparable. « Arrête la limousine, Bill Murray, et cours après Scarlett Johansson! » Finalement, cela me plaisait de chiper la deuxième personne à la chanson. En français comme en anglais, les chansons s’adressent très souvent à « toi », qu’on pense à Sèche tes pleurs… ou à Dancing Queen.

 

On retrouve dans votre roman plusieurs références à Barbara, à Françoise Hardy, dont les chansons sont hautement nostalgiques. Est-ce que vous vous considérez comme une personne nostalgique? Est-ce là une partie du moteur créatif qui vous a poussé à écrire Chanson française?

Oui, quand même! À Paris, je parlais sans cesse du Québec. À Montréal, je me reportais toujours à la France. Alors je me suis dit que, plutôt que d’embêter tout le monde, je devais en faire la matière d’un livre. Comme j’ai fait de nombreux allers-retours sur trois ans, j’écoutais beaucoup de chansons françaises (à Montréal) et de chansons québécoises (à Paris) pendant que j’écrivais. À force, il m’est apparu évident qu’un thème récurrent dans la chanson québécoise, de Charlebois à Marie-Pierre Arthur, c’est le départ, l’envie de prendre la route, de partir, tandis que la chanson française parle plutôt d’amours perdues, de ruptures – une autre forme de « départ », bien entendu. En me relisant, je me suis dit : « Non d’un petit bonhomme, mais c’est une chanson française, que j’ai écrite! » On peut dire que mes playlists ont teinté le processus d’écriture pour donner une histoire de départs, de ruptures et la nostalgie qui suit.

Après, il y a une certaine nostalgie du passé qui teinte le roman comme j’avais envie de jouer l’imagerie des années 1960 du Paris de Prévert, Tati. Doisneau (sans trop appuyer), de même qu’avec celle, un peu kitsch, que je me fais de Montréal, qui doit beaucoup à Tremblay et à Ducharme. Les lieux ont leur propre nostalgie et ça m’émeut, moi, le côté suranné des choses.

 

Votre personnage principal vit une renaissance en s’installant à Paris (tout comme elle semble en revivre une lors de son retour à Montréal). Comment un changement géographique peut-il guérir à ce point quelqu’un? Est-ce l’éloignement qui fait alors office de « baume » ou est-ce plutôt ces nouveaux espaces, où tout est à créer sans le regard de ceux qui nous connaissent?

Sûrement un mélange des deux, mais je pencherais plus pour la deuxième explication. À savoir que le voyage est une fiction. Le décollage donne le coup d’envoi : une histoire commence. On a raison parce que, comme dans toute bonne histoire, le voyage se donne comme une série d’épreuves, de petites catastrophes, de grands moments et d’anecdotes, mais aussi de rencontres folles, intenses, déterminantes, dont on sort transformé. Et aussi, comme vous le dites, parce qu’on est en mesure de se réinventer hors du regard de ceux qui nous connaissent, quand les « locaux » ne se chargent pas eux-mêmes de vous donner une personnalité héroïque. (Au Japon, on dit souvent que les étrangers (gaijin) passent de « zéros à héros ».) C’est très fort, au plan imaginaire, ce qui se passe à l’étranger. C’est l’une des rares occasions qui nous est données de vivre une autre vie. (Pour le reste, il y a la littérature.)

 

Votre premier ouvrage, Polaroïds, était des instantanés, abordant différents thèmes reliés à votre enfance. Que préférez-vous : l’écriture d’un roman ou l’écriture de nouvelles? Pourquoi avoir changé de registre?

Oh, mais je vais toujours changer de registre! Ce qui m’intéresse, c’est explorer sans cesse de nouvelles formes d’écriture et de nouvelles formes de vie. C’est vrai que la forme-souvenir de Polaroïds tient de l’amuse-gueule dont le goût serait aigre-doux. Pour filer la métaphore culinaire, j’avais envie de cuisiner quelque chose de complètement différent pour le deuxième. Un grand roman d’amour, donc, nappé et sucré. Pour le prochain, ce sera une autre forme encore (la novella), une autre forme de vie (« le coming of age »). Un goût plus acidulé et une autre époque, aussi. C’est une commande de mon éditeur pour les dix ans de la maison d’édition, un très beau projet réunissant dix auteurs du Quartanier, et un cadeau (dix cadeaux!) qu’on fait aux lecteurs.

Pour moi, la narration romanesque est infiniment plus exigeante parce que je travaille dans la soustraction, j’épure. Les scènes de Polaroïds sont très cadrées. Pour Chanson française, j’ai « laissé réduire » jusqu’à ce que j’obtienne une saveur intense dans chaque moment de l’histoire. Alors il a fallu que la chose mijote longtemps! J’ai mis des années à écrire Chanson française, mais quand on me dit qu’on l’a dévoré, je suis contente, c’est le plus beau compliment.

 

Dans votre roman, il est question à un certain moment d’une mésaventure vécue par Véronique, la sœur de Béatrice, alors qu’elle est partie en Asie. Là-bas, elle rencontre un homme plus vieux qu’elle, dont elle ne soupçonnait pas les activités illicites. Qu’est-ce qui vous a inspiré une telle histoire? Pourquoi avoir choisi de glisser cette « anecdote » dans votre roman?

En fait, c’est la toute dernière scène que j’ai écrite. Vous vous rappelez que, dans le prologue, on apprend que, jeune, Véronique est partie deux ans en Asie, qu’elle n’a pas donné de nouvelles, sauf une photographie envoyée à la fin de l’été. Et je décris la photographie. Cela, cette photographie, c’est une des premières images que j’avais en tête en commençant le roman. Quand mon éditeur m’a fait remarquer que ce n’était pas crédible, deux ans sans donner de nouvelles, j’ai répondu : « Oui, je sais. Mais c’est ce qui est arrivé. » Sauf que je ne savais pas pourquoi.

Et je crois qu’on écrit pour savoir pourquoi.

Autre chose m’embêtait : le rôle de confidente de Véro. Dans la tragédie classique et dans les comédies romantiques, on a toujours la dame de compagnie / meilleure amie dont toute la vie tourne autour de l’héroïne (Phèdre ou Jennifer Aniston) vers laquelle elle accourt lorsque l’histoire l’exige. Autrement, elle disparaît. Pour moi, Véro était loin d’être un personnage secondaire et il me semblait que son désir de protéger sa soeur devait avoir une explication plus existentielle. Bref, je me suis mise à douter de son rôle de confidente. Et je me suis demandé pourquoi Véro ne veut-elle pas que Béa parte à Paris? Quel est son rapport aux hommes? Et pourquoi craint-elle autant pour sa sœur?

C’est en discutant avec une amie que la scène m’est apparue, que je l’ai écrite en grinçant des dents et que j’ai enfin eu le sentiment que le roman était complété. Car cette scène porte en elle tout ce qui fait la beauté dans le roman (l’enfance, la confiance, l’amour, l’étranger), mais retourné à l’envers, comme un gant. Je crois qu’il fallait cette âcreté pour que l’histoire et, surtout, le personnage de Véro, aient une rondeur intéressante. Ceux qui cuisinent me comprendront. Mais je comprends ceux qu’elle dérange, évidemment. (Désolée!)

 

Vous avez fait une thèse sur la photographie. Quel lien tissez-vous entre photographie et littérature? Pour l’artiste, les deux poursuivent-t-ils selon vous le même objectif? Si oui, lequel?

On parle souvent de trouver sa voix dans l’écriture, mais pour moi, le regard est tout aussi important, le sens du détail, de la scène, et savoir cadrer l’instant. Gilles Deleuze disait que le but de l’art était de nous faire croire au monde et de nous attacher à lui. À mon avis, c’est ce que la photographie nous enseigne.

 

Plusieurs disent souvent qu’on ne peut enseigner à écrire, « qu’on l’a ou qu’on ne l’a pas, un point c’est tout ». Que croyez-vous de cette affirmation, vous qui êtes professeure de création littéraire?

C’est-à-dire que le génie ne s’enseigne pas, peu importe la discipline. Une femme d’affaire sans flair, un médecin sans sens clinique, un politicien sans instinct, ne se démarqueront pas du lot. Même avec un entraîneur, je ne deviendrai jamais une nageuse olympique. Et c’est tant mieux parce que cela ne m’intéresse pas. En revanche, il ne me viendrait pas à l’idée d’encourager quelqu’un dont ce serait l’ambition de se jeter à l’eau en l’incitant à développer un style personnel. Écrire s’enseigne. Quant au résultat, cela dépend du talent, de la discipline de travail et de la motivation de chacun. Et des rencontres qu’on fait.

 

On lit dans votre biographie sur le site de l’Université Laval ceci : « Sophie Létourneau réfléchit à l’autorité que les écrivains tentent d’exercer sur leur œuvre ou sur celle d’autres écrivains. ». Pouvez-vous élaborer? Comment cette réflexion s’inscrit-elle dans votre démarche d’auteure?

Je crois que certains écrivains poussent le processus de fiction jusqu’à faire d’eux-mêmes des personnages, qu’ils mettent en scène. Cela peut être très visible, comme sur les photographies d’Amélie Nothomb ou de Nelly Arcan, mais cela peut-être plus subtile, comme la posture qu’un Michel Houellebecq choisit d’adopter. De même, je crois que certains écrivains scénarisent leur vie dans le but de provoquer une histoire (je pense à Sophie Calle.) Enfin, je crois que certains écrivains ne supportent pas l’autorité des autres, ce qui est particulièrement patent dans les querelles qu’ils s’inventent, les scandales auxquels ils se prêtent et les accusations qu’ils se font (Richard Millet est un cas). Bref, il y a des moments où la littérature, la fiction, l’imaginaire envahissent la réalité de l’écrivain, un moment de folie que je trouve particulièrement fascinant.

Pierre Bayard, un essayiste français, qui est aussi psychanalyste, et qui est aussi devenu un ami, a écrit des essais brillants sur ce genre de sujets. Mon préféré, Demain est écrit, traite de ce phénomène bien connu des écrivains selon lequel on n’écrit pas ce qu’on a déjà vécu, mais ce qui va éventuellement nous arriver. Les écrits d’Oscar Wilde, par exemple, ne sont autobiographiques que dans la mesure où ils anticipent le destin de Wilde. Un de ces cas, bref, où l’autorité de l’écrivain s’exerce sur sa vie, ou une variation sur la technique de visualisation utilisée par les sportifs. (On en revient à la nage olympique.)

Pour ce qui est de ma démarche artistique, cela fera peut-être partie de prochains projets, alors je ne peux pas tout révéler. Tout de même, sur mon blogue («Trois notices pour le non-sens»), j’ai raconté comment j’ai un jour décidé de partir à la recherche de Christophe, un personnage que ma famille et mes amis ont inventé. Je ne l’ai évidemment pas trouvé, mais il m’aura 1) permis d’écrire un roman sur lui et 2) mené jusqu’à Sophie Calle, qui n’a évidemment pas téléphoné, mais c’est une autre histoire.

Sinon, j’ai dédié Chanson française à un certain W.A. On ne se connaît pas, mais j’ai fait un rêve étrangement réaliste à son sujet. J’ai pensé que de lui dédier le livre le ferait arriver plus vite dans ma vie. À ce jour, il ne s’est pas manifesté, mais je ne perds pas espoir…

 

Crédit photo: © Le Quartanier / Julie Artacho

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