Cinq ans d’absence de la scène littéraire ne constitue pas une traversée du désert, certes, mais pareille éclipse vous a-t-elle permis de prendre du recul par rapport à votre écriture ?
Certainement. Avant de commencer l’écriture, je prends beaucoup de notes sur des idées qui me viennent et qui structurent le roman, je remplis des carnets, des cahiers. C’est d’ailleurs mon étape préférée, même si publier est très satisfaisant. J’aime l’élaboration préliminaire et, pour ça, j’ai besoin d’un minimum de recul par rapport à la trépidante vie littéraire montréalaise… à ses mondanités ! (Rires)
Au fil de vos romans, et surtout depuis Betsi Larousse, votre écriture s’est beaucoup épurée.
Oui, j’ai peu à peu abandonné certains côtés exploratoires et tapageurs de mon écriture. Il y avait chez moi pas mal de lyrisme, le fait d’un écrivain qui avait par rapport au langage des certitudes qu’il a perdues depuis. Après Cowboy, je me suis mis à douter de la capacité du langage d’exprimer tout ce qu’on veut dire. Mais cette épuration est peut-être due à l’influence de la littérature américaine. Le jeu avec la langue m’intéresse toujours mais je recherche moins les effets de style. À mes débuts, lorsqu’on me présentait comme un styliste, j’y voyais presque une insulte déguisée, qui signifiait que j’écrivais bien mais que je ne disais au fond pas grand-chose. En tant que romancier, mon ambition est de raconter des histoires le mieux possible, sans abandonner ma « voix ». En même temps, je pense que chaque livre nécessite son propre langage. Cela dit, je ne vais pas toujours aller vers plus d’épuration, sinon je finirai par écrire des romans de 14 pages… (Rires)
Le joueur de flûte n’est pas votre premier livre dans lequel on peut percevoir cette influence de la littérature américaine. Vous définiriez-vous comme un écrivain américain, et si oui, pourquoi ?
Ce paradoxe d’être des écrivains américains de langue française fait peut-être la richesse de notre littérature. En termes de références, je m’identifie moins à la littérature française qu’à mes débuts. Je n’ai jamais trouvé mon écriture cinématographique, comme on le dit des écrivains américains. Mais il y a cette façon de raconter. C’est peut-être un art qui s’est un peu perdu en France, avec le Nouveau Roman. J’ai l’impression d’accéder au récit avec un grand R, et cela demande une certaine limpidité du langage…
Cette ambition du récit avec un grand R, n’est-ce pas ce qui tracassait Vincent dans Ces spectres agités ?
Vincent rêvait d’écrire le Grand Roman Québécois, référence ironique au fantasme du Great American Novel, qui est devenu un lieu commun en littérature américaine. Géographiquement, nous sommes des Américains; ça fait une vingtaine d’années qu’on le dit, on va peut-être s’en convaincre. Depuis des années, les auteurs qui m’influencent se nomment Don DeLillo, Jim Harrison, Annie Proulx. Parmi mes thèmes, il y a l’éternelle conquête de l’espace. Ce n’est pas innocent si le père du héros du Joueur de flûte est un écrivain américain, un vieux « fucké » des années 60 qui a participé aux expérimentations culturelles qui avaient cours à l’époque. Je suis américain sur le plan de l’imaginaire, mais pas au sens politique du terme. Je désire exprimer cette réalité dans un français qui n’est pas celui de Proust ou de Balzac.
Il est excessif de parler de la fin de l’Histoire, comme certains essayistes l’ont fait, toutefois la trame de fond du Joueur de flûte, c’est la fin de certaines utopies…
Oui, mais peut-être aussi une relance. J’ai essayé de faire un lien entre les expériences utopiques des années 60 et 70 (les communes, etc.), et un courant dont on constate la présence lors de manifestations comme le Sommet de Québec. Je voulais faire un lien entre ces deux époques qui se rejoignent en dépit des années Reagan, des années yuppie. On reproche aux baby-boomers de n’avoir pas réussi à changer le monde et, surtout, d’avoir abandonné. Dans mon roman, j’aborde certains aspects de cette expérience, par exemple la révolution sexuelle, à travers le personnage de Maxence Moutou, qui fonde un petit groupuscule voué à une nouvelle révolution sexuelle sur l’île de Mere. Une île, évidemment, c’est un lieu propice à l’utopie, à la recréation du monde. L’une des fonctions de la littérature est d’imaginer le monde autrement. Le danger avec ce courant que l’on étiquette d’autofiction, c’est qu’il pourrait faire de la littérature un reality show. Moi, je me réclame de la grande école de Cervantes, celle de la création des mythes, de la littérature de l’imagination, qui fait partie de la vie au même titre que les événements qui nous arrivent.
Croyez-vous qu’une culture alternative capable d’ébranler le pouvoir dominant est encore envisageable ?
Ce ne serait probablement pas un ébranlement de front mais il y a de plus en plus de gens qui tentent de s’organiser hors des grands courants du pouvoir, politique et économique. Je pense qu’une société alternative est envisageable. Personnellement, je me qualifierais d’écolo anarchiste. Comme individu, j’ai mes convictions, mais le regard du romancier, c’est autre chose. Dans Le joueur de flûte, je décris ce groupe de protestataires à qui va ma sympathie naturelle. Mais je les vois avec l’œil du romancier, toujours un peu ironique : le personnage Mister Big sert de contre-point, c’est celui qui est revenu de toutes les expériences de transformation de la conscience, qui a fait une fixation un peu bizarre sur le pouvoir suprême incarné par Howard Hughes. Pour moi, la fonction critique d’un écrivain reste essentielle. J’ai fait un roman engagé dans le sens où c’est une bataille actuelle et importante que celle de la défense de l’environnement, qui s’oppose à l’idée d’un marché étendu à toutes les sphères de l’existence…
Dans votre livre, la porno apparaît comme un emblème du capitalisme, un théâtre où même nos rapports les plus intimes deviennent spectacle, marchandise.
À travers les corps, ce sont les âmes des êtres que l’on transforme en marchandise. Mister Big va jusqu’à affirmer que tout est pornographique; il remonte du moins à la source du mot qui veut dire « exposer en public ». Et effectivement, l’adjectif peut être employé en dehors de son sens premier. Certaines publicités à la télévision, malgré l’absence de chairs nues, m’apparaissent comme pornographique, obscènes dans un sens plus large, figuré.
Ce roman ne renoue-t-il pas avec des thèmes déjà présents dans La rage : la révolte, le désarroi des jeunes ? Avez-vous avez l’impression de marcher dans vos propres traces, douze ans plus tard ?
Il y a, entre ces deux romans, des correspondances. Dans Le joueur de flûte, il y a une quête des origines et du père, aussi un parcours politique qui va vers une radicalisation. Dans La rage, il y avait les expropriés de Mirabel et le destin singulier d’Édouard Mallarmé qui finissait en combat; on en trouve l’écho dans Le joueur de flûte, qui traite d’une autre expropriation, celle des Indiens Onani’s, les propriétaires ancestraux de l’île de Mere qui luttent pour la défendre. Comme Édouard Mallarmé, Ti-Luc Blouin finit la carabine à la main, en état d’insurrection. Ce qui me préoccupe, c’est de montrer les destins individuels et la manière dont ils se fondent aux mouvements collectifs, aux réalités collectives.
