Avant l’existence des maisons d’édition, l’information qu’on voulait conserver était gravée sur des tablettes d’argile ou copiée à la main. L’épopée de Gilgamesh est la première oeuvre littéraire que nous connaissions. Rédigée en cunéiforme, elle se divise en une série de tablettes d’argile produites au début du IIe millénaire av. J.-C., qui ont été retrouvées à Ninive, dans l’immense bibliothèque du roi assyrien Assurbanipal. Des siècles plus tard, les Grecs et les Égyptiens ont écrit sur des parchemins de papyrus qu’on déroulait au fur et à mesure de la lecture. Le Livre des morts des anciens Égyptiens, entre autres, n’était pas fait pour être lu, mais pour être déposé dans les tombes. Dans sa version «moderne», il compte environ 450 pages. Les Juifs utilisent encore les parchemins pour lire la Torah pendant le Shabbat; ce sont pour eux des rouleaux sacrés qui ont une importance majeure dans leurs rites traditionnels.
Au XVe siècle, c’est Grolier qui décida d’inscrire le titre de l’ouvrage sur la tranche du livre afin de faciliter la recherche dans son immense bibliothèque. Il donnait des instructions très précises quand il commandait des reliures pour orner et protéger ses ouvrages car, à cette époque, le livre était nu lorsqu’il sortait de chez l’imprimeur (le client devait lui-même le faire relier!). Comment ne pas être nostalgique en pensant à tous ces beaux objets en cuir couverts de pierres précieuses? Songez un peu, maintenant, à votre exemplaire de poche à 12,95$!
Naissance d’un graphisme
C’est la collaboration entre l’éditeur et le directeur artistique qui orientera le style final d’un livre, la maquette, comme on dit dans le métier. Grâce à un code graphique spécifique pour chaque maison d’édition, un type de papier et une typographie particuliers, le lecteur peut reconnaître un livre à première vue et, généralement, avoir une idée de son prix. Chez les éditeurs francophones, on retrouve normalement le titre de l’oeuvre en grands caractères sur la couverture suivi du nom de l’auteur placé plus discrètement, puis le nom de l’éditeur, dans le bas. Du côté des éditeurs anglophones, on observe souvent que plus l’écrivain est connu, plus son nom se trouvera en gros sur la couverture à chaque nouvelle parution.
On se réfère vite aux géants français quand on parle de l’édition, mais les éditeurs québécois font un travail de plus en plus remarquable en ce qui concerne l’originalité des styles. Au lieu d’user de maquettes classiques (on peut penser à Gallimard, de l’Olivier et Grasset, qui sont belles et sobres avec leur papier chic et leur typographie élégante), les Québécois font de plus en plus affaire avec des illustrateurs et des agences de graphisme pour créer le visuel de leurs livres.
La maison d’édition de Québec Alto, par exemple, se démarque avec plusieurs de ses livres, dont Addition, qui émerge du lot grâce à son format carré non traditionnel et son illustration, un peu déjantée, réalisée par Pascal Blanchet (qui a aussi signé la magnifique couverture de La fin de l’alphabet, chez le même éditeur). Chez Héliotrope, c’est Antoine Fortin qui occupe le poste de directeur artistique. Il a étudié en design graphique à Montréal et a travaillé comme pigiste pendant quelques années avant de décrocher ce poste. En 2007, son emploi chez Héliotrope lui a permis de gagner le concours organisé par la revue Grafika dans la catégorie Couverture de livre, concours qui récompense les meilleures réalisations en design graphique au Québec. En 2009, une des gagnantes fut Lyne Lefebvre pour la couverture du recueil de poèmes de Boris Vian, Je voudrais pas crever, aux Allusifs, de Montréal. Notons qu’habituellement, c’est l’agence Paprika qui réalise les maquettes de l’éditeur, qui d’ailleurs a remporté de nombreux prix grâce à celles-ci. Les couvertures de la collection «3/4 polar» des Allusifs sont parti culièrement attrayantes avec leur typographie soignée, constellée de giclées de sang.
